EL SISTEMA COMO OPRESIÓN
Cuando no es un tirano, las revoluciones suelen invocar al “sistema” como objeto de su rebelión. El sistema oprime, coarta, asfixia. Y en cierto sentido es razonable. Es lo contrapuesto a la anarquía, a la libertad, al caos. El sistema organiza, delimita nuestro campo de acción, estableciendo un orden, nada menos que “el orden establecido”. De un reloj se espera que de las 12 dos veces por día, que a mediodía y medianoche las manecillas se posen sobre el mismo número. El reloj es un sistema en toda regla, es decir, es un conjunto de elementos interrelacionados que interactúan entre sí dentro de un entorno determinado, formando una totalidad organizada orientada a cumplir una función, en este caso marcar la hora.
Un sistema entonces, es un mecanismo del que se espera que funcione. Un buen sistema “funciona”, por definición, busca orden, equilibrio entre sus partes, estabilidad y funcionalidad. Está orientado a cumplir un propósito, y para ello necesita coherencia interna: cada parte hace lo que se espera de ella, y nada más. No hay lugar para la contradicción; si una pieza actúa fuera de su función, el sistema colapsa o se degrada. Un sistema no es una mera suma de partes, sino una estructura organizada cuya propiedad total suele ser emergente, es decir, no reducible a sus componentes individuales. Esta es la base del enfoque sistémico.
Pero el espíritu humano no está llamado a funcionar. En esencia, el espíritu humano, no es un engranaje, existe aun si no cumple ningún propósito. No «funciona» sino que aspira a desarrollarse hasta generar una subjetividad, una singularidad que inevitablemente se contradice y se rebela, cuando lo que quisiera en realidad es desplegarse libremente, y entonces se rompe, y luego se rehace, como Sísifo cuando arrastra la roca hasta la cima sólo para verla caer nuevamente. Pero el de Sísifo no es un acto automático, en lugar de cumplir una función, su espíritu busca siempre un sentido para su acto, para su sola presencia en este mundo. En lugar de eficiencia, el espíritu huma desea libertad. Y para eso, necesita exactamente lo que el sistema le niega: la contradicción, la paradoja, la posibilidad de traicionar su propia lógica[1].
La rebelión del espíritu humano, diría el existencialismo, es afirmar su libertad incluso en el vacío, en la ausencia de significado, lo que implica renegar de la claridad del mundo tanto como de uno mismo.
Hoy, muchos sistemas —sociales, burocráticos, económicos o algorítmicos — tienden a sistematizar la vida: clasificar, optimizar, anticipar. Pero el espíritu humano, y me refiero al espíritu humano que no ha sido aún domesticado por la doctrina, no se debe a sus etiquetas, huye de la estantería y echa alas en un viaje con rumbo incierto. Quizás un sistema pueda predecir comportamientos razonables de un sujeto, buscar placer, evitar el dolor, esquivar la tormenta, pero difícilmente pueda explicar por qué alguien se hace matar por una causa absurda, por qué ama a quien le maltrata, o por qué crea el objeto de su destrucción; no hay lógica si no un flujo terrible, después de todo la existencia del hombre está hecha de angustia y elección, en un mundo sin sentido, el que no se contradice está muerto o dormido. Sin embargo, la libertad implica la superación del individuo de esa lógica funcional que le impone el mecanismo hostil del “sistema”. En este sentido, el “orden” es una camisa de fuerza, pero librarse de ella implica aceptar que se hace el camino de la vida totalmente desnudo.
[1] De hecho, en los sistemas narrativos los personajes por esto mismo tienen una existencia más precaria, pues son parte de un sistema en el que cumplen una función, por lo que para ser creíbles deben reafirmar permanentemente su lógica interna, a diferencia de las personas que existen incluso si no pueden mostrar ningún tipo de coherencia.
EL SISTEMA COMO LIBERACIÓN
Pero los sistemas no sólo pueden resultar opresivos, sino que en general cumplen con el propósito opuesto de liberar al ser humano de la arbitrariedad del mundo, reduciendo la entropía y la aleatoriedad. De hecho, sin un sistema social y legal compartir una ciudad entre millones de individuos sería imposible, ni siquiera podríamos movernos por ella si nadie siguiera ciertas convenciones y reglas. La seguridad del tránsito se basa en nuestra capacidad de predecir la conducta de los otros, frente a una luz roja, un paso de peatones, y así. Si un auto enciende el intermitente derecho y gira en cambio hacia la izquierda, es probable que alguien salga herido. El flujo de una ciudad está mediado por distintos sistemas, en este caso la ley del tránsito, lo que nos proporciona cierto nivel de certeza y nos libera de hacer elecciones en cada esquina que cruzamos. Un sistema que funciona bien, nos permite predecir lo que va a ocurrir y en consecuencia disminuir la angustia existencial y posibilitar la acción efectiva.
Imaginemos el día común de una persona cualquiera que por la mañana sale de su casa con la confianza de cierta automatización. Sabe, por ejemplo, que si toma el metro en la estación X a la hora tal, estará en la puerta del trabajo a una hora más o menos determinada, que en el trayecto caminará por los pasillos hasta alcanzar un andén donde se subirá a un vagón en el que habrá otros pasajeros, que serán para ella seres sin rostro, simples figurantes que darán soporte a esos momentos sin historia, neutros, indiferentes, también inocuos. Una parte de nuestra vida transcurre en esos no-lugares, donde hacemos una rutina que fluye entre certezas. Puede que no conozcamos a las personas con las que convivimos involuntariamente, pero conocemos a los personajes y cómo funciona el decorado. Salimos a la calle sabiendo qué hacen el policía, el barrendero, la funcionaria del banco o el mozo de la fuente de soda. Para casi todo seguimos un itinerario, haciendo tal o cual parte del día sin otra expectativa que pasar por allí sin novedad.
A pesar de nuestra aversión al molde, sin que nada nos fuerce, intuitivamente, nuestra mente tiende a buscar patrones organizadores, que nos permitan identificar una estructura, un orden con coherencia interna. La repetición de esos patrones transforma nuestro ambiente en una realidad reconocible, pues organiza los hechos en torno a una lógica conocida que nos permite anticiparnos al devenir, ajustando nuestras expectativas, según se vean satisfechas o frustradas. Por el contrario, a quien dice que el caos es un orden aún no descifrado, pero hasta entonces reulta un territorio infame y resbaladizo en el que no podemos hacer pie ni sentirnos seguros. Esto nos produce una percepción angustiosa, incómoda por lo bajo, marcada por la incertidumbre y nuestro desconocimiento de la lógica que organiza la realidad que enfrentamos. Como cuando visitamos un país cuyo lenguaje, códigos y cultura ignoramos, nada nos resulta familiar ni amable hasta que logramos identificar esos pequeños patrones de uso diario que nos restituyen nuestra capacidad de anticiparnos.
EL SISTEMA COMO FUENTE DE EMOCIÓN
Entonces un sistema puede ser a un tiempo opresivo y liberador. La repetición de patrones, la unicidad, posibilitan la generación y la eventual satisfacción de expectativas. Un mundo cuyo funcionamiento podemos comprender es, sin duda, un mundo familiar y amable. Pero si bien necesitamos algún grado de certezas para hacer nuestra vida, si repitiéramos los mismos patrones día tras día y nuestras expectativas se vieran siempre confirmadas, la vida más que amable transcurriría en un profundo sopor. Las certezas cotidianas despejan nuestra carga existencial, pero en contraste nuestras incertidumbres están asociadas a las cosas que de verdad nos importan, a nuestros proyectos y esperanzas, a la salida del fin de semana, al resultado de la ecografía o el examen de sangre. Allí donde nos jugamos algo, la diferencia entre el triunfo y la derrota, radican también nuestras emociones. La certidumbre nos pacifica, la incerteza, por el contrario, nos introduce en el juego. Allí nos debatimos entre el afecto y el desamor, la salud o la enfermedad, el desgaste espiritual, la alegría, la euforia, la depresión. Por momentos puede ser abrumador, pero las cosas que nos importan nos importan en alguna medida porque podemos perderlas o porque representan una posibilidad de cambio, un desafío que no podemos disipar o una esperanza que no logramos satisfacer. Como ocurre con las historias, para sentirnos implicados con nuestra vida, la certidumbre debe tensarse hasta exponerse al quiebre, pues nuestra realidad necesita de conflictos y variaciones que nos mantengan comprometidos con lo que estamos viviendo.
La obra artística
Esta dinámica es esencial en cualquier obra artística. El espectador de una película, por ejemplo, tiende a identificar en la historia una forma reconocible, una estructura que oriente la interacción de las partes, delimitando la espacialidad, la temporalidad y la acción de los personajes, dotando a la narración de una coherencia interna que la haga verosímil, produciendo en el espectador una implicación anticipatoria, en un juego establecido de creación y verificación de expectativas. Incluso en una película como el thriller de ciencia ficción Inception (2010), que tiene una estructura no lineal y plantea un juego de narrativas en múltiples niveles temporales, como un rompecabezas en que un sueño anida otro, su director Christopher Nolan procura mantener una coherencia interna, utilizando recursos como la “exposición continua”, que consiste en presentar repetidamente una historia, facilitando el procesamiento cognitivo y emocional del espectador, o recurriendo a los propios personajes para que expliquen en el diálogo las reglas del juego onírico, para provocar que el espectador anticipe y verifique constantemente estas reglas, sin descuidar la progresión, procurando que cada repetición suponga un pequeño cambio y un avance.
La música como modelo
La música cuenta con melodía, armonía y ritmo. Según su definición clásica, la melodía es una secuencia de notas musicales que se perciben como una unidad de expresión. Tiene forma, dirección y, como cualquier otro sistema, una lógica interna, un inicio, una progresión y un punto final. Por otro lado, la armonía está referida a la combinación de sonidos simultáneos —notas e instrumentos musicales tocados al mismo tiempo— de manera que resulten agradables, expresivas o tensas según la intención. Por último, el ritmo es el patrón temporal. Podríamos decir que la melodía proporciona identidad a una música, es la narradora que cuenta la historia y que la armonía define el contexto emocional de esa historia. El ritmo, en cambio, marca el pulso y la tensión interna del relato.
Construcción musical del remix de Coca-Cola por The Kiffness
Recientemente se hizo viral un video musical de The Kiffness (David Scott), en el que arma una canción completa a partir del pregón de un vendedor de Coca-Cola en una playa. En el video original, la cámara sigue al vendedor y acaba en la cara de una chica que sonríe con sorna ante los gritos repetitivos del vendedor. Pero donde ella ve un gracioso fastidio, The Kiffnnes identifica un patrón con el que puede armar una canción pegajosa y agradable, una construcción sistémica que cuenta de seis partes:
1.El Patrón Inicial: El Pregón del Vendedor
La canción se edifica sobre el patrón rítmico y melódico del pregón original del vendedor de Coca-Cola: «Coca-Cola light, Coca-Cola normal, y Coca-Cola ze ze ze ze ze zerooooo.»
Este pregón tiene una cadencia natural, casi hipnótica, que funciona como un «loop» rítmico y melódico. El fraseo repetitivo y la musicalidad espontánea del vendedor se convierten en el eje central de la composición.
2.Sumando Capas: el Ritmo y la Percusión
The Kiffness toma este patrón vocal y, usando técnicas de live looping, lo graba y lo repite en bucle.
Luego, comienza a añadir capas rítmicas, una percusión electrónica marca el pulso y refuerza el groove, mientras que la batería programada, da una base bailable de fondo
3.Enriquecimiento Armónico y Vocal
Pero a medida que el loop del pregón se empieza a tornar monótono, The Kiffness introduce nuevas voces y armonías, dobla el pregón en distintas alturas, dotando a la canción de una profundidad coral, a lo que añade acordes con sintetizadores, teclados o guitarras, que aportan además de profundidad, gran colorido, pequeños detalles sonoros que enriquecen el ambiente.
4.Complejidad y Dinamismo
Con cada repetición, la canción gana en complejidad. Emergen contrapuntos vocales, voces que dialogan o responden al pregón principal. Y luego se producen pequeños breaks o variaciones, cambios sutiles en la percusión o la armonía para mantener el interés.
5.Interrupción del Patrón: La Estrofa
En un momento clave, la repetición del patrón se interrumpe y The Kiffness introduce una estrofa cantada, cambiando la melodía y la armonía, ofreciendo un respiro y un contraste. La letra contribuye al humor, hablando de la indecisión ante tantas opciones de Coca-Cola. Esta sección aporta narrativa y desarrollo, rompiendo la monotonía del loop.
6.Regreso Triunfal al Patrón
Tras la estrofa, el pregón regresa, pero ahora con más fuerza, un swing con más capas, lo que en narrativa equivaldría a una mayor complejidad de significado. La instrumentación y las voces son más ricas, aumenta la energía, el groove es más intenso, produce una sensación de clímax, cuando regresa el patrón inicial, pero ahora se siente como una celebración, gracias al crescendo construido durante la canción.
La magia del remix reside en cómo The Kiffness transforma un simple pregón en una pieza musical compleja y dinámica. El patrón repetitivo del vendedor se convierte en el corazón rítmico y melódico. Las capas instrumentales y vocales enriquecen progresivamente la textura, la introducción de una estrofa rompe la repetición y añade interés. El regreso del patrón después de la estrofa genera una sensación de euforia y cierre.
Este fenómeno musical es comparable al funcionamiento narrativo. Al igual que The Kiffness identifica y repite un patrón, reinterpretando y elevando un simple pregón a una experiencia sonora compleja, una película como Star Wars, por dar un ejemplo famoso, toma la fórmula clásica del héroe—llamada, mentor, pruebas, sacrificio y triunfo—y la adorna con capas de personajes, comparables a la armonía de instrumentos diversos sonando en simultáneo, en una sucesión de acciones que sigue un ritmo determinado, con giros que añaden una carga emocional que potencia el significado de la narración cuando arribamos a un final que reafirma la épica galáctica, como la confluencia de elementos que conforman el groove musical cuando, después de múltiples variaciones, regresamos al pregón inicial incrementando la sensación emocional. En ambos casos, el “gancho” inicial es la columna vertebral que resuena hasta el glorioso clímax.
SISTEMAS MUSICALES ALTERNATIVOS
Pero no toda la música funciona del mismo modo, siguiendo un patrón repetitivo y una secuencia lineal. En los años 90’ Frank Zappa lo expresaba muy bien en una entrevista que dio a MTV. La periodista le pregunta si se considera un gran guitarrista, a lo que Zappa responde:
“Bueno, soy especializado. Lo que hago en la guitarra no tiene nada que ver con lo que hacen otras personas con la guitarra. La mayoría de los otros solos de guitarra que escuchas en la escena han sido practicados de nuevo y de nuevo y de nuevo. Salen y tocan lo mismo todas las noches y es realmente sin lugar. Mi teoría es esta. Tengo un conocimiento mecánico básico de la operación del instrumento y tengo una imaginación. Y cuando la hora llega en la canción para tocar un solo, soy yo contra las leyes de la naturaleza. No sé qué voy a tocar, no sé qué voy a hacer, sé aproximadamente cuánto tiempo tengo para hacerlo. Y es un juego en el que tienes un trozo de tiempo y lo puedes decorar. Y dependiendo de lo intuitivo que sea la sección de ritmo, te va a apoyar. Puedes hacer cosas que son literalmente imposibles de imaginar sentarse aquí. Pero puedes verlos tocando antes de tus ojos en una situación de live. No me gustan los solos de guitarra que han sido publicados en un álbum, y creo que lo divertido de tocar la guitarra es hacerlo en vivo”.
Para Zappa, la clave de su música es la improvisación, las partes del todo interaccionan guiadas no por un patrón sino por la intuición, y el goce musical o groove, lo proporciona, también aquí, la confluencia climática, la armonía. Si se escucha la versión de estudio de “King Kong”, su canción más famosa, y la versiones live, son difícilmente reconocibles.
Otro tanto ocurre con el jazz, en el que la improvisación colectiva hace que varios instrumentos improvisen a la vez, construyendo capas que convergen en un todo orgánico. Cada instrumento aporta su color: un saxo puede insinuar la armonía, el piano “pinta” los acordes, la batería acentúa, y todo esto se percibe no como líneas separadas sino como un solo organismo sonoro. Ese organismo —el groove— surge de una coordinación sutil, de escuchar el espacio que deja el otro y rellenarlo con matices, silencios o acentos.
SISTEMAS NARRATIVOS ALTERNATIVOS
En el cine existen sistemas, que aun siendo narrativos, es decir que cuentan una historia, en la que las partes y las acciones están organizadas en una sucesión de causalidades y continuidad, que generan expectativas y permiten una anticipación del espectador, siguiendo un esquema de repetición y quiebre, siguiendo un ritmo y una progresión, a pesar de lo cual rompen de manera notable con las estructuras narrativas clásicas.
Un ejemplo de esto, es el mediometraje francés de 1962 La Jétee, de Chris Marker, en el que tras una guerra nuclear el mundo de la superficie queda destruido. Algunos sobrevivientes se refugia en el subsuelo para evitar los efectos de la radiactividad. En las galerías subterráneas del palacio de Chaillot, en París, un grupo de científicos del bando vencedor llega a la conclusión de que el único modo de salvar a la humanidad es recurriendo a los viajes a través del tiempo: o bien mandar a una persona al pasado para pedir ayuda, o al futuro para buscar una solución a la situación presente. El elegido para realizar el viaje a través del tiempo es un prisionero. Es una historia de corte experimental sobre el poder de la memoria, contada exclusivamente a través de fotos fijas. Este film de ciencia-ficción tiene la particularidad de haber inspirado la conocida película estadounidense «12 Monos», cuya narración por otra parte, cuenta con una estructura clásica.
Otro ejemplo más profundo de experimentación es Eraserhead, la opera prima de David Lynch, en la que este emplea una lógica de pesadilla, con ambientes industriales opresivos, secuencias que parecen sin conexión causal directa y símbolos recurrentes (el bebé deforme, la música discordante). La “historia” existe, pero diluida entre imágenes que funcionan por resonancia psicológica más que por causalidad, combinando el terror y el humor negro para alterar la expectativa de un relato coherente.
SISTEMAS NO NARRATIVOS EN EL CINE
La mayoría de las estructuras fílmicas siguen una forma narrativa, anclada en personajes, causalidad, tiempo y espacio. Sin embargo, el cine no narrativo —a menudo catalogado vagamente como experimental— requiere marcos formales propios. David Bordwell y Kristin Thompson proponen en su libro El arte cinematográfico, una introducción,una tipología útil y precisa para lo que de un modo vago solemos llamar cine experimental: formas categórica, retórica, abstracta y asociativa. Cada una obedece a principios internos diferenciados y ofrece al espectador un sistema de sentido que no depende de la narración, pero que sí cuentan con una organización formal.
- Forma Categórica
Propósito: Clasificar e informar
Se basa en presentar categorías sobre un tema común. Organiza la película como una enciclopedia visual. Estas películas informan sin necesidad de una progresión dramática. Se requiere una segmentación atenta para analizarlas: categorías, desarrollo interno, y variaciones visuales o sonoras que eviten la monotonía. Entre sus rasgos formales están la introducción del tema general, la división en subcategorías, el posible retorno al tema al final y por último, la inclusión de segmentos retóricos, narrativos o abstractos subordinados.
Un ejemplo clásico citado por Bordwell y Thompson es Olympia (1938) de Leni Riefenstahl, pero por citar un ejemplo más contemporáneo sería Planet Earth II (2016, BBC) que divide la fauna por ecosistemas: islas, montañas, selvas, es decir en categorías. Aunque por momentos cuenta con narrativa diegética y la voz en off de David Attenborough, la estructura formal general es categórica.
- Forma Retórica
Propósito: Convencer
Es la única forma no narrativa cuyo objetivo es explícitamente persuasivo. Utiliza datos, emociones, razonamientos y estrategias de credibilidad para cambiar una opinión o actitud. El montaje, la música y la voz en off se convierten aquí en herramientas de retórica visual, todos los recursos fílmicos persiguen aquí la eficacia persuasiva, se trata de exponer para convencer. Entre sus rasgos formales presenta una tesis explícita o implícita, una argumentación estructurada, la presentación de evidencia (datos, testimonios, imágenes), para terminar con conclusión fuerte o sugerida
An Inconvenient Truth (2006, Davis Guggenheim) acerca de la campaña del exvicepresidente de Estados Unidos Al Gore para educar a los ciudadanos sobre el calentamiento global a través de una exhaustiva presentación de diapositivas que, según su propia estimación, ha dado más de mil veces.
La estructura persuasiva es evidente: a la tesis sigue un intento por mostrar evidencia, luego hace apelación emocional (nuestro mundo está en peligro), lo que concluye en un llamado a la acción (cambiar nuestros hábitos para hacerlos más ecológicos).
- Forma Abstracta
Propósito: Evocar cualidades sensoriales
No se basa en contenidos “reales” sino en la repetición, variación y contraste de formas, colores, movimientos o sonidos. Estas obras reclaman una percepción atenta a motivos visuales. El montaje sustituye a la dramaturgia; la repetición construye sentido a través de la variación, no del conflicto.
Entre sus rasgos formales están la ausencia de personajes o eventos, la organización por ritmo, forma o color, la similitud con el concepto musical de tema y variaciones. Además, exige una lectura estética y no semántica, pues no hay una búsqueda de introducir un significado a lo que se observa.
Bordwell y Thompson citan como ejemplo la película muda Ballet mécanique (1924, Fernand Léger & Dudley Murphy) en la que objetos cotidianos, engranajes y rostros son fragmentados y repetidos para crear ritmo visual, sin narrativa alguna. Algo parecido sucede en Wavelength (1967, Michael Snow)
Un solo zoom de más de 40 minutos que se convierte en una exploración de espacio, percepción y forma pura.
- Forma Asociativa
Propósito: Provocar emociones o ideas por yuxtaposición
Funciona mediante la relación simbólica o conceptual entre imágenes, sin narrativa causal, ni categorías claras ni argumentos directos. El análisis debe centrarse en los bloques visuales, los contrastes emocionales, la repetición de motivos (exposición continua) y las asociaciones inducidas. Es el tipo más abierto y también el más manipulado por el mercado como “experimental” sin mayor precisión. Entre sus rasgos formales es fundamental la yuxtaposición libre de planos, con lo que se persigue producir una asociación emocional o intelectual. Este sistema está influenciado por el surrealismo y el haiku, y organiza el todo en partes autónomas, que no tienen necesariamente una interdependencia ni semántica ni causal.
El ejemplo clásico citado aquí es conocido para cualquier estudiante de cine o del arte surrealista. Se trata de Un perro andaluz (1929) de Luis Buñuel y Salvador Dalí, en la que imagen tras imagen se conectan por shock, asociación o analogía inconsciente, sin progresión causal ni resolución.
Un ejemplo más cercano en el tiempo, pero no por eso menos clásico es Koyaanisqatsi (1983, Godfrey Reggio) que muestra flujos de ciudades, fábricas, rituales, naturaleza y tecnología en una estructura episódica sin narrativa, pero con una lógica poética-emocional poderosa, reforzada por la banda sonora de Phillip Glass, en uno de sus trabajos más sonoros.
«Hacia una pedagogía formal del cine no narrativo»
Esta clasificación que hacen David Bordwell y Kristin Thompson reemplaza el caos semántico del “cine experimental” por un análisis bien estructurado. Las formas no narrativas, lejos de carecer de forma, tienen sistemas internos poderosos, tan rigurosos como los del guión clásico. Para guionistas y cineastas que exploran otras estructuras, este marco permite diseñar, analizar y debatir con claridad. Es también un llamado a desromantizar el caos en favor de una estética informada.
EL SER Y LOS SISTEMAS
Desde el principio de los tiempos, movidos por la angustia frente al misterio del mundo, los seres humanos hemos buscado un orden en medio del caos impredecible de los fenómenos naturales, la primeras religiones al menos apuntan a suministrar explicaciones para el rayo y el sol, la luna o el mal andar, para luego profundizar en la búsqueda de un sentido último para la vida. Cada cultura, cada civilización, no importa su estadio de evolución o su grado de complejidad, ha tenido una vocación sistémica, creando metarelatos (religiosos, filosóficos, científicos, políticos, sociológicos) y cosmovisiones que procuren a nuestro entorno un aspecto reconocible y en por lo tanto amable. Toda sociedad implica una organización, una búsqueda de cohesión que permita la convivencia de sus partes. Esto conlleva una ganancia en certezas y un cierto grado de renuncia a nuestras posibilidades individuales. Convivimos con la emocionalidad total del ser y nuestra necesidad de ser entre los otros. Ser y funcionar, esta dicotomía es fuente permanente de frustración y conflicto, pero nada sobrevive en el caos. Si tomamos alucinógenos, es posible que tengamos un buen viaje y entonces fluyamos entre objetos e imaginaciones abstractas e incoherentes entre las que podemos movernos como en un sueño, sin que su falta de organización llegue a inquietarnos. Pero en la realidad más pura, nuestro espíritu reclama algún grado de certidumbre. Como dice Max Cohen, el protagonista de Pi (Darren Aronofsky, 1998), “las matemáticas son el lenguaje de la naturaleza, todo puede ser representado por números, y en la medida en que los números se grafican empiezan a emerger patrones”, un orden subterráneo que intuimos tantas veces como intentamos ignorarlo y que a veces, a falta de un mejor nombre, llamamos Dios, y sin ese Dios nuestro ser es un ser-en-la-nada, un flujo sin forma ni estructura, una existencia desmoldada carente de significado. Aquí entra el arte, que también es un sistema que reclama cohesión. Forma y contenido, ética y estética, a pesar de nuestras necesidades prácticas propias de vivir en un mundo material, el origen y el fin de todo es un misterio abrumador, un agujero negro que ni la ciencia ni la filosofía logran llenar, pero que el arte logra apaciguar, pues como diría Malraux, la finalidad del arte no es representar la realidad sino revelarla.
